<<格萨尔王传>>这部伟大巨著,是藏民族的祖先们为后代所遗留下来的浩如烟海般的文化艺术遗产中,最珍贵最典型的民族民间文化艺术的代表作.作为藏民族的子孙后代,无不为之感到自豪和光荣.格萨尔说唱音乐,是这一英雄史诗中最重要的组成部分.众所周知,<<格萨尔>>与音乐之间,谁也离不开谁,缺一不可.正是说唱音乐才让这部伟大的史诗插上了矫健的翅膀,象雄鹰一样飞旋在雪域高原,传遍了祖国各地,传遍了全世界.因此,对于格萨尔说唱音乐的收集、整理、研究、出版等方面,应当引起足够的重视.目前在国内国外的藏学界中,对于格萨尔的历史内涵、文学特征等方面,正在深入细致地研究,发表了许多有价值的研究论文,取得了较大的成就.但是,对于格萨尔说唱音乐的研究工作还没有能够引起人们足够的重视,处于空缺的状况.鉴于这种情况,因本人曾较长时期地对格萨尔说唱音乐作过一些搜集、整理、创作和研究工作,现将对西藏地区格萨尔说唱音乐的历史演变过程及其艺术特色等方面提出自己的见解.
一、略谈格萨尔所反映的基本内容与藏民族的历史关系
为了更好地论述格萨尔说唱音乐的历史演变过程及其艺术特色等问题,首先不能不略谈一点格萨尔这部长篇英雄史诗的基本内容与整个藏民族历史间的基本关系这一重要的问题.纵观<<格萨尔王传>>这部巨著的方方面面,我们都非常明显地认识到它是一部反映藏民族本土宗教文化与外来宗教文化之间进行长期斗争、碰撞的历史作为基本题材的民族民间说唱艺术作品.�<<确鸾�文化进入西藏地区之后,为了立足于雪域高原,为了传播佛教文化,与当时西藏本土处于统治地位的苯教文化进行了长期的斗争.这种斗争的历史在格萨尔这部说唱艺术作品中,被生动地描绘成以佛的身份降生于人间的岭国格萨尔作为代表佛教文化和其它诸国作为代表苯教文化之间进行斗争的故事.实际上,�<<确鸾探胛鞑刂蟛孛褡宓幕纠肪褪歉髦肿诮探膛芍浣卸氛睦�,特别苯佛的斗争最激烈.为了更进一步阐述自己的这一基本观点,就从以下几个方面加以说明.
其一,历史内容.前宏时期,苯教文化作为藏民族早期本土文化,在第九位吐蕃王布德共杰时期成为政治的纽带,但从吐蕃王松赞干布起,开始扶持佛教,苯、佛斗争兴起,有时佛教胜利,有时苯教领先,其斗争甚为激烈.如第39代吐蕃王赤热巴坚,不仅本人信仰佛教,而且为弘扬佛教而做出了很大的贡献,但这位藏王被信仰苯教的大臣卫大纳坚等谋杀.后来的第40代吐蕃王赤玛乌冬赞布,也就是众所周知的"朗达玛",他在自己执政期间下令废除佛教,在公元842年,又被佛教徒拉�"萁岫嗉�,导致了吐蕃王朝的彻底崩溃.整个西藏变得四分五裂,进入了较长时期的混乱年代.这就是古子文同志在他的藏文化分期及其藏文化结构中提出的"作为政治纽带的苯佛文化断裂时期".①<<格萨尔王传>>正是把这种宗教斗争的历史作为背景材料,以民间说唱艺术的基本形式,经过了无数个民间艺人的创造,生动地反映了这两种宗教文化斗争的历史.
其二,结构特征.纵观<<格萨尔王传>>的基本内容,我们都深刻地认识到,以格萨尔王为代表的岭国,在对其他国家或宗之间进行战争,总是以代表信仰佛教的信徒出现在人们面前,与岭国作战的另一方,无论是什么霍尔国、门国、大食国或魔国等等,都以信仰苯教的信徒与岭国对抗.并且代表佛教的岭国无论与谁进行战争,最后的结局总是胜利,代表苯教的其他国家以失败而告终.特别值得注意的是：在每一次战争将要结束的时候,格萨尔王亲临战败国的君主面前,在把败者亲手杀戮之前,格萨尔王总是还要对他进行回心转意信奉佛教的教育.人们从中可以明显地看出苯佛斗争是<<格萨尔>>这部说唱史诗在结构上的基本特征.
其三,佛教僧人对说唱史诗的修改.每当我们阅读或倾听说唱格萨尔故事的时候,被那些栩栩如生的战斗场面和英勇不屈的斗争精神以及独具民族特色的战争形式所吸引.古代的战争总是打着神的旗号,但最初的<<格萨尔>>不一定是佛教神和宗教神的对抗,经过后弘期佛僧的修改,<<格萨尔>>成了佛教战胜苯教的说唱,这主要表现在开头和结尾.开战时,双方将领用演唱形式通报各自所信仰的宗教、国名、姓名、地位,以及赞美自己的武艺和对正在进行的战争所持的基本看法等.如在<<达岭之战>>中岭国的少帅扎拉孜吉唱道："民居住在�<<鹊亩戏�,向着译师玛尔巴我恭敬顶礼,愿噶当显密经典加持于众生,祈求洁白的梵天神,祈求赤色的战神哟,请吞没那敌人的灵魂,祈求实现我的这心愿."……另一方面达斯国的大将东赤拉律唱道："天界的雷公龙之神,苯教的火焰虎之神,家乡的白皆赤里神,白色的拉日宗之神,祈求我王臣的威望高又,阻挡这敌人的鬼兵队.……"这种唱词主要说明以下两点：一是作战的双方首先打出自己所信仰的宗教旗号,表明自己为佛教神或者苯教神而战.二是在眼前就要进行的战争中,祈求各自法神们助战,使自己能够旗开得胜.然而战争的结果,岭国之外的其他国家、其他宗都失败了.遍及雪域高原的苯教及其神灵都失败了,佛教得以全胜.不难看出,这是佛僧对原说唱史诗的修改.
其四,高原上古老的说唱曲"古尔鲁."在格萨尔中的这种祭天祀神的内容,是来源于藏族早期的民间说唱曲"古尔鲁".而早期"古尔鲁"的来源是苯教,这是因为古代藏族人民的生活习俗中,按照本土宗教文化苯教的万物有灵、生命不灭的基本思想,认为每一个人都有出生神、家乡神、家神、火神、男神、女神和战神等等.因而人们养成了在出远门、打猎、办事时,总是首先进行祭天祀神,祈求神帮助他们实现自己愿望的习俗,这是苯教习俗.随着社会的发展,这种习俗渐渐地延伸成为将士去前方迎战之前、男女举行婚礼之前、过年过节时都要进行的祭天祀神活动.藏族古代的"古尔鲁",正是反映这方面的实际生活.西藏民族民间的这一传统,在格萨尔中继续得到了充分的运用.
�<<⒐糯刈迕窦渌党枨�"古尔鲁"的历史演变过程及其与格萨尔说唱音乐之间的基本关系
现代,把藏语"古尔"或"古尔鲁"这一词完全解释成为宗教的一种说唱形式,叫做"道歌"或"宗教道歌".我认为这种解释不准确."古尔鲁"本来就是来源于古代民间,并非宗教说唱形式的专用词."古尔鲁"这两个字的基本含义是相同的,"古尔"这个藏文字只不过是"鲁"的一种敬语.在古代藏族说唱曲曾有过"古尔"、"鲁"、"其"三种不同的名称,虽然这三种名称的文字不相同,但它们的基本含义却都是一样的."古尔鲁"这种藏族民间说唱艺术形式,起源于藏人所称"第一个吐蕃藏王来到的地方、天空的中心、大地的中央、州邑的心脏、雪山围绕、江河的源头、山高地净、良人的出生地、束装美好、骏马奔驰的地方——雅隆."②据敦煌出土的藏文资料中,第九位吐蕃王布德共杰时期的历史文献中,就有当时的许多"古尔鲁"的记载.从这一情况可以看出：在布德共杰之前（公元前2世纪至公元2世纪）不仅有"古尔鲁"这种民间说唱艺术形式的存在,而且已在雪域高原广泛流传.众所周知,西藏本土宗教文化苯教曾利用说故事和猜谜语等的游戏形式进行宣传苯教.同时在这时期还有过<<玛桑的故事>>、<<麻雀的故事>>、<<什巴形成的鲁>>、<<白青稞的来历>>、<<风云的起源>>、<<食盐的诞生之地>>等等民间说唱故事,这些都可以说明,"古尔鲁"这种藏族说唱艺术的历史是非常悠久的,绝非佛教传入以后的产物.
吐蕃王松赞干布时期创造了文字之后,当时,西藏不仅有许多口头流传的说唱故事,而且还开始有一些文人所写的新的文学作品.这时由于�<<鹊姆鸾�文化开始传入西藏,并且翻译了许多佛教的重要著作,从此在西藏民族文化艺术作品中也出现了一些具有佛教思想色彩的作品.在吐蕃王赤松德赞时期,"古尔鲁"这种民间说唱形式得到了进一步的发展,它不仅在民间广泛流传,而且王室贵族甚至有些传播佛教的著名人物也开始使用"古尔鲁"这种说唱形式来进行佛教宣传.据<<西藏王统记>>中关于建成桑耶寺所举行的典礼上,有赞普、莲花生、大臣及王妃、译师们每人都唱一曲的记载："藏王赤松德赞唱<<国王欢乐之曲>>、王子牟尼赞普唱<<人间光明曲>>、王子牟地赞普唱<<雄狮骄相曲>>、王妃们唱<<蓝湖旋流曲>>和<<柔枝嫩叶曲>>、亲教师菩提萨埵唱<<洁白的智慧真言曲>>、莲花生大师唱<<威震鬼神曲>>、智者比如扎那唱<<元音婉转曲>>、努彭朗卡宁波唱<<大鹏盘旋曲>>"等等.以上这些实际情况说明,当时"古尔鲁"这种民间说唱艺术形式被社会上层,特别是佛教界的著名人物所接收,并且已开始用它来宣传佛教.在赤松德赞时代,民间"古尔鲁"已开始分支,成为民间"古尔鲁"和宗教"古尔鲁"两个部分,从内容和形式上看,可以说是两个艺术品种.从此以后,佛教界的许多著名的高僧创作过众多的作品,他们的大部分著作都是以佛教著名人物的宗教活动为题材,噶举派高僧的著作尤为突出.如15世纪噶举派高僧藏年黑如嘎所编写的<<米拉热巴古尔>>问世后,接着有许多高僧撰写过各种各样的"古尔鲁".另一方面,"古尔鲁"在民间得到了很好的发展,<<格萨尔王传>>就是代表作.有许多事实可以说明古老的民间"古尔鲁"这种说唱艺术形式在<<格萨尔>>中得到了更进一步的继承和发展,无论是文学的唱词结构、音乐旋律、标题名称及说与唱的结合等各方面,都可以清楚地看出"古尔鲁"与格萨尔本来就是属于同一个艺术品种.
关于藏语"古尔鲁"这一名称的问题,如上所述,基本就是两种说法一种意思,因此这两个字分别使用还是合在一起使用都是可以的.在近代藏族的历史上,特别是在"古尔鲁"分别成为民间和宗教两种说唱形式之后,"古尔"这一名称相对地讲在宗教说唱方面用得多一些,而"鲁"在民间用得多一些.如在民间<<格萨尔>>说唱曲目中虽有少数曲目称"古尔鲁",但比这更多的曲目都还是称"鲁".在宗教说唱曲目中虽也有称作"鲁"的,但称作"古尔"或"古尔鲁"的曲名就更多了.如<<丹珠尔>>中的佛经故事的曲名有称作"鲁"的,但比这更多的都称作"古尔"：如<<大印口诀金刚密鲁>>、<<吉祥的金刚空行母古尔>>、<<空行舞姿古尔>>等等.由于这种原因现代许多人把"古尔"或"古尔鲁"完全当做宗教说唱形式而称"道歌".从以上列举的事实中我们可以清楚地看到它的基本历史演变过程,以及"古尔鲁"与<<格萨尔>>这一藏族民间说唱艺术之间的基本历史关系了.
为了更进一步说明"古尔鲁"与<<格萨尔>>说唱艺术的紧密关系,我们以"古尔鲁"的曲名与格萨尔说唱的曲名之间进行比较,从而可以更加清楚地看出它们之间实际存在的历史渊源关系.本文在前面已例举了建成桑耶寺时藏王赤松德赞和莲花生大师等人唱"古尔鲁"的许多曲名,这些曲名与格萨尔中的许多曲名有着一定的关系.如说唱格萨尔中的<<威震四海曲>>、<<雄虎怒吼曲>>、<<金刚古尔鲁曲>>、<<杜鹃六合声曲>>、<<深明首法曲>>等等,与"古尔鲁"中的那些曲名从内容、形式、风格特点等方面几乎完全相似.我们还可以作这样的比较,如格萨尔唱的<<威震四海曲>>与莲花生大师唱的<<威震鬼神曲>>、格萨尔王唱的<<金刚古尔鲁曲>>与丹珠尔中的<<吉祥金刚空行母古尔曲>>,王子牟地赞普唱的<<雄狮骄相曲>>和格萨尔王大将们唱的<<雄虎怒吼曲>>,<<格萨尔>>中王妃们唱的<<杜鹃六和声曲>>,与赤松德赞的王妃们所唱的<<柔枝嫩叶曲>>等等,相似之处比比皆是,无法在此全部说完.从以上比较中,我们能够更加清楚地认识到它们之间的确存在着特别紧密的关系.
那么,包括格萨尔在内的各种"古尔鲁"中有如此之多的曲名,在实际上是否真有这么多动听音乐旋律呢？如果实际上没有这些音乐旋律,那么又为什么会有这么多的曲名呢？对此人们议论纷纷,众说不一.本人对此问题的回答是肯定的.认为既然有这么众多的"古尔鲁"曲名,那么就肯定有它们的音乐旋律,只是我们对此如何历史地客观地认识它罢了.为了更好地说明这个问题,我想从以下几个方面提出自己的看法.
1、纵观西藏地区所流传"古尔鲁"的曲名,一是如建成桑耶寺时王臣们所唱的<<雄狮骄相曲>>、<<柔枝嫩叶曲>>、<<大鹏盘旋曲>>、<<蓝湖旋流曲>>和<<格萨尔>>中各种人物所唱的<<大河漫流曲>>、<<杜鹃六合声曲>>、<<威震四海曲>>、<<画眉六声曲>>等等.从这种曲名的基本特点,我们就认识到这都是主要指音乐方面的,而不是指内容方面的.既然有这么多单指音乐方面的曲名,就说明有能够表现或具有这样气势和音乐形象的旋律.但现在我们为什么只能从书本上了解到这些曲名,而找不到它们的音乐旋律了呢？只要我们认真进行分析和研究,对此问题的回答也并不那么困难.自从有了文字之后,"古尔鲁"内容连同它们的曲名或多或少地都同时记录了下来,但在过去的西藏历史上还没有适当的符号记录乐曲,因此许多音乐旋律也就失传了.这种推断当然不是没有根据的,即使这些音乐旋律已经失传也并不等于说明没有这些音乐旋律.诸如此类的问题本人还将在下面进行单独论述.我们通过以上曲名还能够了解到古代藏族人对各种"古尔鲁"的演唱,为了使音乐旋律能够更突出地表现人物的思想感情以及音乐形象等,不仅特别讲究音乐旋律的动听和婉转,而且还对音乐旋律的表现力等方面有着相当高的要求.第二种曲名是同时要体现词曲两个方面内容和要求的,如<<皇帝欢歌>>、<<元音婉转曲>>、<<幸福吉祥曲>>、<<大哞九声曲>>、<<金刚古尔鲁曲>>和<<人间光明曲>>等等.这种曲名照顾全局、两全其美,它说明这类说唱曲既要有完整的内容,又要有完美动听的音乐旋律,体现了内容与形式的统一性.第三种曲名虽然也包含了音乐旋律的因素,但主要还是偏重于内容的.如<<洁白的智慧真言曲>>、<<世间深明首法曲>>、<<六面城墙曲>>等等.这种曲名虽是主要指内容,但这种内容必须通过演唱的形式进行表现,否则它也就不能称做"古尔鲁"了,这是由于这种艺术作品本身的基本性质所决定了的.
