导论
史诗被称作是民族文化的"化石",就此而言,史诗中所包容的有关人类童年期的图腾崇拜、文学艺术、民俗伦理、部落战争等繁复多样的文化材料,是十分广博深邃、含蓄厚重的,因而也是十分珍贵的.
<<格萨尔>>作为一部孕生于藏族原始宗教文化土壤的英雄史诗,包含着图腾信仰、自然崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜等多重因素.同时由于它是经过百代如一、承续不断的民间仲巴——专事说唱史诗的艺人群体,靠日耳相传的说唱形式、历经跨朝越代、绵延千载"滚雪球"似的不断丰富发展,从而奠定了它在世界史诗之林的显赫地位,构成了它融铸百科、包罗万象,具有"藏族生活百科全书"的多元化学术价值.
但是,就目前而言,在日渐深化的多层面、多视角的多元化研究中,学术界对这种在内容上"广博深邃",在结构上"多重合一"的史诗的研究,仍显得不够"全面辩证",缺乏"历史发展"的探究,因而就产生了在学科构建中的偏颇,以至留下了许多令人遗憾的空白.其中最主要的就是对史诗构成的主要因素,即：一直伴随着史诗同步共驱孕生发展的说唱音乐（包括原始的、民间的及渐次渗入的藏戏的、佛教的音乐文化）,缺乏必要的应允认知,以至使这么重要的史诗本体构成因质,受到不应有的冷漠轻视,
变成了淡然搁置的生荒地①.
我们知道,无论创世史诗还是英雄史诗,在他们构成的主体因素中,除了要有语言、事件、人事、思想外,还必不可少地要有充任传承载体,艺术刻画功用的音乐因素.在人类尚未运用文字以前,音乐的功用就显得至关重要.我们可以设想,如果史诗没有音乐因素,那么史诗将会变成散说的神话、传说、故事,而绝不可能成为以诗的形式存在的史诗.这一事实已为继荷马史诗之后不断为研究者所发现的其它史诗所证明,尤其是随着我国对<<格萨尔>>、<<江格尔>>、<<玛纳斯>>等三大史诗的不断发掘,这一问题就愈见鲜明了.
史诗研究界对史诗的研究正处在一个重新全面认识、客观把握的时期.然而欲想对史诗深入研究,至关重要的一条就是要对史诗认知的重新思考,对众多史诗材料的内涵、外延等与史诗相关相近的因素组成的文化氛围,进行深入的对比分析.
从史诗<<格萨尔>>贯穿始末的主体意识——英雄崇拜意识来看,英雄史诗（包括荷马、�<<鹊仁肥┑脑猩�,当在英雄崇拜的尚武时代,其原型只是由单一的崇尚英武的原始勇士赞歌所构成.这种勇士赞歌亦是诗、乐、舞（浓厚的祭祀仪式）的错综并存的组合形态,其后经过相当漫长的扩充演绎、兼收并蓄的艺术层积累递的嬗化,才逐渐达到了史诗在内容上的丰富厚重多元化,且日臻完美.从史诗<<格萨尔>>的直接创造者,继承者,传播者——格萨尔仲巴艺人群体的传承传统看,英雄史诗的说唱,最初是由语
言与古拙的音韵相合而成,两者水乳交溶,难以割舍.其后经过广泛博取的艺术借鉴、创新,从而形成了史诗传承的外延形式有了多样化的表演特点和体系化的音乐体系.特别值得一提的是,史诗<<格萨尔>>的说唱艺术形式中,应当是主动地接受了雏形藏戏的表演形式、音乐文化,而且又有所变异发展.这就构成了凝聚在史诗<<格萨尔>>中的藏戏文化,与八世纪后期在艺术上获得独立专向发展的藏戏,势必有着一定程度的分异.通过对<<格萨尔>>中的这部分戏剧文化材料的分析类比,我以为：史诗<<格萨尔>>中的藏戏文化虽与后期藏戏有所分异,但史诗中的藏戏文化却是其雏形期文化内涵的积淀.史诗对雏形期藏戏文化艺术形式的接受,是借为己用的,是重"用"轻"变"的,因而基本可以作为"史"的因素,为藏戏发展的全面研究提供较充分的文化材料,它应该是较为近似的雏形藏戏的理论佐证.从这个意义上说,这部分史诗藏戏文化材料,具有宝贵的价值.
学术界对藏戏源起的探讨,可归纳为：
第一、图腾崇拜仪式源起说.
第二、八世纪及十三、四世纪源起说.
前者援引了文学艺术起源于原始社会的共性理论,即：人们对语言神秘力量的信仰而产生咒语,继而成为某种诗,对灵物神秘力量的信仰而产生的图腾和偶像,继而成为原始美术；对某种行为神秘力量的信仰而产生巫术,进而成为原始舞蹈……等等.因而一切所谓艺术的"灵感",都是产生于对形式的崇拜、渴望和迷狂.这种艺术源起共性理论,已为许多考古的、对原始部落图腾崇拜的调查材料所证实,因而具有科学的共性.但是,作为对藏戏源起发展的探究,由于缺乏十分充足的证据,就显得对于藏戏源起至成熟期的整体观照,缺乏一个与之沟通相联的重要环节,因而难以自圆其说.
后者对藏戏源起的探讨,主要依据了臧文史籍和有关的传说材料.但这些史籍和传说最大的偏差就是将藏戏源起的历程,归结为个别历史名人高僧等的一蹴而就,缺乏历史沿续的追溯.因而,史载所云：八世纪西藏第一座佛寺桑鸢寺竣工时,莲花生大师在庆典时导演了酬神醮鬼的跳神仪式,从此沿袭成习；以及十三世纪<<甘珠尔>>佛经中收录翻译了�<<裙徘肪缇缒�<<龙喜记>>、<<世喜记>>；十四世纪噶举派高僧汤东结布组建七姐妹剧团公演藏戏等等,客观地讲,如上诸说只是藏戏在发展中的衍化变革,而非源起.细细甄辩,我们认为以上材料只说明了如下几个问题：
�.�1）八世纪藏戏已在民间广为发展,而且深受喜爱,所以莲花生大师一经导演,即可上演.
�.�2）十三世纪�<<裙诺渚缒康囊虢�,对藏戏剧本的规范化起到了重要作用,以至影响至今.
�.�3）汤东结布在藏戏的发展中,是一位十分重要的人物,他应该是一位戏剧文化名人.
综观上述两种观点,前者应为藏戏源起概说,即："源"之理论,后者则为藏戏成熟发展状况.我们所说的<<格萨尔>>史诗藏戏文化,就属于承前启后的过渡衔接,是藏戏发展史中不可或缺的组成部分.
一、雏形藏戏的表演形式
�"硌菪问绞遣叵芬帐醯闹匾帐跣问�,它同人们借戏所要抒发的思想、构建的故事情节或表述的事件等,共同构成了艺术形式上的完美和谐.早期——源生期的藏戏在表演形式上有些什么特征、特点,我们仍需进行广泛的探究.但是在<<格萨尔>>说唱艺人所借鉴的藏戏表演形式中,我们大致可以推断出雏形期藏戏的一般表演特点,主要体现在（1）祭祀仪式；（2）拟形传神的表演；（3）神话的道具；（4）运用乐器伴奏等四方面.
专事说唱<<格萨尔>>的仲巴艺人们,是一群恪守传统又不断创造传统的艺人群体,他们的说唱中除了保持史诗孕生期形成的说唱传统,又吸收、保留、规定了许多对史诗说唱极其有益的其他艺术传统,藏戏表演形式的传统就是其中之一.
我们所说的这种艺术传统,它包容的面十分广泛,其中有美术（绘、绣、雕、塑等）、音乐、舞蹈、诗歌、神话、传说等等.这些艺术传统在艺人的说唱中浑然一体,恰如其分,因而也就铸定了它在结构上"多重合一"的综合性艺术特点,为藏戏艺术传统创造了得天独厚的艺术土壤.
从主观上讲,仲巴艺人在早期史诗孕生期,绝不是作为一种从事表演艺术的专门人才去进行有意的表演.他们的主旨仅是为了宣叙作为祖先——英雄崇拜的信仰,才去进行庄严的,历史性的传承.而为了将所要宣叙的主旨（语言、思维与信仰合一的史诗）传达得更具体,表现得更形象、生动、传神,他们便主动地因循了图腾传统以及由此而生发的冲动的行为、表象、模糊的艺术形式等,进而固定成以传播为目的的表演形式.其后由于这种形式的实效性、有益性优点对他们来说显得十分必要,从而进一步绎化成刻意规定的传统,这种传统中既包含与史诗内容十分贴切的特点,又包含对藏戏艺术的需求性接受,从而形成了史诗说唱中的多元化艺术特点,并一直保留了下来.
下面我们分题探讨：
�.�1）祭祀仪式：
藏族的祭神习俗形成于蒙昧时期,它是原始宗教——苯教的仪式之一.那时"人们对于自然力知之甚少,进而对于自然现象产生错觉和神秘之感,以为万物有灵"②.进而产生对有灵气的万物诸神的拜膜祭祀活动,意在祈求神力的显灵、护佑.
�"浇叹�<<符音释难>>载曰："穆叶十八神即为马神红、公牦牛神猛、奶牛神逊、绵羊神敏、山羊神凶；虎神、豹神、棕熊神、人熊神、豺神、狼神、猞猁神、狐狸神等".在<<格萨尔>>中记述了阳神、阴神、战神、山神、灶神等等诸多神灵.对神灵的祭祀,在古代几乎贯穿于社会生活的一切方面.
�<<切┍怀谱髦侔偷氖肥党杖�,在古代祭祀神灵的仪式中,到底充当着什么角色呢？也就是说他们是否有资格去主持这种只有苯教僧师才有权司管的原始祭祀仪式呢？
<<西藏王臣记>>、<<土观宗教源流>>等藏文古籍里明确地记载着：在尚无文字时,赞普及各地首领,都是靠"仲、德乌、苯"三者来辅佐治邦的.这里的"仲",藏文为,与仲巴的"仲"同为一字.降边嘉措先生在他的<<＜格萨尔＞初探>>中也认为："仲,就是民间故事,包括史诗.……在远古时代,神话、传说和历史这三者,本来就连在一起,很难分开.这些会讲故事的人,可能就是最早的历史学家和文学家".他还认为,"担任这一职务的人在赞普（国王）左右享有崇高的地位,并可借机参与部分决策性的政治事务."
由此可见,仲巴不仅有地位,而且还有权力有身份地参于国政大事.同样,在脱胎于原始宗教仪式的艺术活动中,他们去进行合乎常理的祭祀仪式,是份内之事,无需置疑.仲巴艺人在祭祀仪式中,除了依照祭祀传统习俗焚香膜拜,颂唱敬奉诸神的赞歌外,还有一个非常有趣的赞帽仪轨.
祭祀仪轨是古代藏族祭祀仪式中一项十分重要的内容.这种仪轨在"苯教文献中被称作仪轨故事或仪轨述说.吐蕃先民认为,只有讲述这种仪轨的先例之后,这种仪轨的灵验才能得到保障."③这种仪轨在敦煌文献的苯教写卷中大都以丧葬献祭为主,其他内容为辅,主要记述了仪式化的苯教宗教活动.在仲巴艺人的赞帽仪轨中,是对他们自己所戴的那顶既是职业征徽、又充当说唱道具之帽子的大事赞颂.开篇为向诸神（驻于帽上的）敬献的颂辞,其后讲这顶帽子产生（完全归为神赐）的历史,再后是对这顶帽子的功用,神通的夸张以及这顶帽子在说唱史诗时所赋有的象征作用、传统来历等等.
从上述事实来看,仲巴艺人的祭神仪式已不再是最初的仅仅祭"神"的原始形式了,它已经历了由纯粹的原始宗教观念和活动形式的发展升格,注入了原始思维想象和幻想的艺术灵气,从而也为后世的戏剧艺术奠定了基本的美学原则.
�.�2）拟形传神的表演：
仲巴艺人在说唱中,吸收了原始舞蹈的眼神、表情、手势、扭姿、步态等,从而又 形成了一套对说唱起着影响力的表演形式,具体表现在他们的"说唱跳三技"中④.
所谓"说",就是指对史诗的散体部分,一要有流利的说技,口若悬河,滔滔不绝；二要有详说简叙的缩张技能,详说是将史诗的一章衍绎成独立的一部,简叙是将史诗的几部揉成一部的若干章节.
所谓"唱",是指必须具备唱的曲调多样化、性格化,但首先要分清大歌与小歌、长调与短曲,喜与哀、雄壮与委婉等曲调的音色、特点作用等,既把握传统的规定性,又有即兴发挥的随意性.
所谓"跳",是要掌握在特定的情节中,以古朴庄重或灵活丰富的动作铺染,进行情感的渲泄,达到形象逼真地烘托情节中的对峙拼杀、欢庆喜悦气氛等.
仲巴在说唱中除靠这三技外,还要运用绘、绣、雕、塑的史诗中的神尊诸佛、人物形象、事件造型等,他们或展卷侃叙,或指形引吭高吟,达到了形象拟神,传神传情的效果.
�.�3）神化的道具：
前面我们已经说过,仲巴的帽子在一般情况下,是作为一件极富象征意义的道具为说唱服务的.这种楞台楞锥合一型或圆锥形的帽子,用料质地都比较讲究,帽上绣缀着锦饰,佩有宝物,如珍珠、松耳石、玛瑙等.仲巴艺人在说唱中说到山,这帽子就是山,锦饰佩物就是草甸、花本等.
也有例外的,这类艺人手握一面锃亮可鉴的铜镜,他们在说唱时总要述说交待,说这铜镜深受神灵及格萨尔的护佑,他本人也受到了护荫加持,因而他便能从铜镜之上窥见风物的移转、情节的叠现,闻其声见其形,而他仅是一位忠实的传声传情者.
