�.壅萃枷褚彩歉袢肥匾硐中问�.格萨尔史诗图像根据内容可分为两类,画像（塑像）类即是其中一类,其重要功能之一便是史诗艺人在举行说唱仪式时用于供奉.本文认为：1、图像是史诗艺人在举行降神仪式时为降临的神提供的多种形式的依止中的一种；2、降神仪及其在仪式中以图像作为降临的神的依止的做法源于古老的巫文化,是古老的巫文化在史诗传承中的留存.
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�.壑型挤掷嗪牛軯218.9"214"［文献标识码］A［文章编号］1002-557（X）（2005）02-0100-06
图像是格萨尔史诗重要的物化形式.前苏联著名藏学家罗列赫先生在<<岭·格萨史诗>>一文中,根据内容将格萨尔史诗图像分为两类："1、密切地依照现存的史诗书写本表现格萨尔王的神奇生活.2、将格萨尔作为关帝——清王朝的保护者和战神来描绘".笔者在此将第一类称为叙事类图像,第二类称为画像类图像.画像类图像的重要功能之一即是史诗艺人在举行说唱仪式时用于供奉.
由于史诗仪式蕴涵着较史诗内容本身更为古老的信息,对研究史诗产生、形成、传承的历史进程具有重要意义,而这方面的研究一直滞后,因此,本文主要研究史诗艺人举行的说唱仪式中的使用情况及其文化内涵.
一、史诗图像在仪式中的使用及其功能
格萨尔史诗说唱艺人在说唱史诗前或简或繁都要举行仪式.有的艺人在仪式中要摆放或悬挂"格萨尔"图像.仪式中使用图像的现象直到20世纪60年代在青海、四川、西藏还能看到.60年代徐国琼先生在青海调查时曾亲眼目睹青海泽库县说唱艺人才旦加在仪式中使用图像.才旦加和西藏说唱艺人布周在仪式使用史诗图像的实例,可以使我们对史诗图像在仪式中的使用情况有个直观的了解.才旦加举行仪式前先布置说唱现场,即撒糌粑粉圈场地,场地正中挂一幅格萨尔画像"唐卡"（图1,见封三,下同）,像前供一碗净水、一团酥油、一块白石头、燃一炉香.现场布置好后,跏趺坐在画像前开始念诵经文,直到全身簌簌发抖,连连打哈欠,牙齿咬得"格格"阵响,才右手向前一挥,开始说唱.西藏巴青地方已故肓艺人布周说唱前,先在现�"诜乓幌惆�,案上点香,放王妃珠牡的石雕像及大臣用过的弓、箭、矛、斧等武器,案前悬挂格萨尔大王及大臣丹玛、晁同画像,这一切布置好后闭目端坐在香案前,直至神情恍惚,才一声"唵,苏底！"（啊,愿吉祥如意�.┛妓党�.
四川省甘孜州巴塘县格喀寺的岭·格萨尔唐卡
关于史诗图像在仪式中的使用情况,降边嘉措<<格萨尔初探>>一书也有介绍："艺人在说唱时,先设一香案,案前悬挂格萨尔的巨幅画像,两边挂着30个英雄和珠牡等爱妃的画像.香案上供奉相传为格萨尔用过的弓、箭、刀、矛等武器.有的放一尊格萨尔的塑像,也有供奉莲花生大师、珠牡、嘉察、丹玛或其他大将塑像的.再点几盏酥油灯,摆几碗敬神的‘净水’,对着画像,焚香祈祷.然后手拿佛珠,盘腿而坐,双目微闭,双手合十,诵经祈祷."
史诗图案在仪式中的功能我们由神案的布置情况和艺人的解释可以了解到：图像居中摆放或悬挂、神像前煨桑、图像下摆放水碗及白石头等,说明图像中的人物是艺人供奉的对象.至于举行仪式的意义,艺人解释是为了招请史诗中的某一个或几个英雄人物降临,获得说唱的智慧或灵知.降边嘉措的<<格萨尔初探>>一书对此的解释是,举行仪式为的是招请格萨尔大王,或其他某个大将,或护法神（各个艺人信奉、崇拜的大将和护法神不同）显圣,让他们的灵魂附在自己身上.仪式中艺人摇头晃脑,全身抖动,手舞足蹈则表明"神灵"已经附体.至于图像前摆放的道具,据才旦加解释,白石用于避邪,水碗用于显现说唱的情景,至于香烟,格萨尔大王就是驾着香烟飘游在虚空,俯视着说唱的场地的.
由此可见,说唱前举行的仪式实际上就是艺人举行的降神仪式,图像是艺人为降临的神提供的看得见的"依止",图像上的人物代表的是艺人招请的神化了的史诗英雄,是降临的神的"变现".
实际上,为降临的神提供"依止"始终是艺人举行仪式时不可缺少的一个中心内容.也正因如此,即使在仪式中不使用图像,艺人也要用某一物件象征降临的神,作为神的依止.青海贵德的"本布子"（宁玛派信徒）银巴说唱时,面前摆放一块白石头、一碗净水、碗上呈十字型放一双筷子,四周撒糌粑面圈起来.他盘腿坐在白石与水碗前,闭目端坐约4—5分钟后,开始向东、南、西、北呼请神灵,然后才双目注视着水碗开始说唱.对此,银巴老人的解释是：白石就是神祇依附的所在.格萨尔大王和大王的保护神、战神、地方神等神祇,在开始吟唱时,都已敦请前来,依附在白石上面.那碗净水,犹如一面镜子,吟唱时,双目盯在水面,所唱的一切情景,都会从水中一一显现出来,唱者只是在照着水中所现如实说唱罢了.水碗上的"十"字具有祝吉、镇邪的作用,鬼魔见了不敢前来扰乱.白石和水碗周围用糌粑面画的圆圈,是坚不可催的神墙,任何妖魔鬼怪都不敢进入.关于藏族的"十"字,奥地利学者贝内斯基·沃杰科维茨在<<西藏的神灵和鬼怪>>一书中谈到了他的看法,他认为藏族置放在象征"世界山"基座上的十字灵器就表示传说中的"世界树".根据萨满教的信仰,"世界树"是长在"世界山"上面的.萨满教巫师用这种树做他们的法鼓.藏族人则认为"十字灵器"木拥有特殊的神性,所以就有保存废弃的十字灵器碎片的做法.和藏族人"世界树"一样,萨满巫师也把"世界树"看做是生命之树.非常有趣的是,藏族人把大十字灵器的中心轴也称做"生命木"或"生命树".书中提到"西藏的佛教僧人、咒师和苯教的天气占卜师都使用十字灵器（萨满巫师也使用类似的法器）".西藏艺人桑珠说唱时,要戴特制的尖顶高帽"仲辖",对此,他本人的解释是："不演唱时不能戴这顶帽子,因为诗神就队在这顶帽子上,不唱时戴了神不喜欢."可见,也是在用一物件作为神的依止,象征降临的神.
由此可见,图像是史诗艺人举行降神仪式时为降临的神提供的多种形式的依止中的一种.
二、史诗图像在仪式中使用的文化认识
史诗艺人为获得说唱的灵感而举行招请神灵的降神仪式,并在仪式中以图像的形式使虚无的神灵形象化的做法,显然不是史诗艺人的独创,它有着很深的文化渊源.将之与巫师的降神仪式进行比较研究,无疑是揭示其渊源的一个重要途径.因此,下面笔者拟通过两种仪式的比较,以及图像在巫师降神仪式上使用的历史追溯、功能探讨来探究史诗图像在仪式中使用的文化渊源.
1、隆神仪式的文化比较
艺人举行的隆神仪式显然与巫师举行的降神仪式有着密切的关系.要说明这种关系,我们须先就两种仪式并举行义式的事主——巫师与艺人进行比较.
两种仪式的比较 巫师是人与神的中介.巫师与神交往的方式主要有两种,一种是请神附身,巫身代表神说话行事；一种是巫师过阴,由灵魂去找鬼神,再由巫师代表神,与求神者打交道.降神仪式就是巫师为请神附身举行的.从这个层面上来说,艺人举行降神仪式的目的与巫师的相同.
仪式程序的比较 艺人的降神仪式上面已作了介绍,现在我们来看巫师的降神仪式.巫师举行降神仪式的程序通常是：摆设神堂、穿戴降神用的行头、请神、神灵附体、举行除灾仪式（说唱）、神灵离体、恢复知觉.如,鄂伦春族的萨满在举行降神仪式时,先布置神堂,将神像、神偶供奉在神堂上方,下方供各种供品,然后用爬山松的烟驱除污秽,然后才穿戴萨满服,诵唱神歌,待神灵附体,进入幻迷状态才开始进行驱鬼避邪、看病等巫活动.西藏代言神巫降神时也要先搭一个小小的神案,神案上挂神像,摆放铜镜、供品等,然后敲响鼓或铙钹,戴上五部佛头饰（这个头饰是神灵附体的一个象征）,进入幻迷状态.于式玉先生在<<拉娃——西藏人的巫师>>一文中记述了一段西藏巫师降神的过程："……请来的端公（即指神汉——引者）为名端公之一,从拉萨归来不久.他到后,先用糌粑酥油捏制大大小小许多‘多尔玛’（即‘食子’）,有的像山,有的像塔,形状不同,色彩各异,陈列了两排.又用五个铜碗,盛满清水,一并供在那里.吃过午饭,他开始化妆,腰系一条彩裙,身背后插五支不同颜色的彩旗,胸前挂一面大铜镜子,头上戴一顶花帽,跏趺坐在炕上.他面前悬着一面鼓,旁边放着一个铃,一对钹.开始他默默念诵,忽然抖了一下,神便降临了,征记就是说话立刻变了声音.平日本是声音嘹亮的,这时忽然鼻音浓重起来.他向室内看了一周,向大家一笑…….这样一阵过去,他放下铃钹,以手蘸水而弹；病人与观众都坐在他对面的屋地上,静静地守着看他的动作.继而又是一阵鼓钹响,他摘下胸前的铜镜放在面前,一面诵经,一面不断向镜内窥探……."可见,艺人的降神仪式与巫师的降神仪式在程序上也基本相同,只是巫师的降神仪式更为繁杂而已.
艺人与巫师比较 产生格萨尔艺人的主要方式就是产生巫师的三种方式（神授、世袭、师徒传承）之一的神授,甚至只有神授产生的艺人才被视为巫觋.石泰安在<<西藏史诗与说唱艺人研究>>里记述了一名原籍在康区那雪的人成为说唱艺人的过程.这位说唱艺人本来是牧人,某一天,当他正在山中放牧锦羊时,在梦中看见了一名身着盔甲的赭色人和岭地的许多英雄.他们对他说他不应该再做牧人了,因为格萨尔史诗面临着失传的危险,他应该致力于这项事业,并为此而必须去拜访达浦活佛.牧人听从了他的话,去后受到了事先就知道他要来的喇嘛的接见.当代著名的说唱艺人扎巴、桑珠、玉梅、才让旺堆等都是神授艺人.桑珠自幼家境贫寒,生活艰难,10多岁时到山上打猎,躲雨躺在山洞里,半睡半醒间,好像遭遇了仇人,最后在格萨尔手下大将的帮助下杀死了仇家.做完这个梦的第2天,桑珠就得怪�>>⒏呱�,送到寺院病才好起来,后来又做了一场梦,梦醒来就会说唱格萨尔了.
说唱艺人与巫师具有交叉关系 果洛艺人昂日的父亲格桑多吉是巫师兼说唱艺人.西藏那曲的说唱艺人阿尔达是那曲一带有名的"拉哇",被当地群众尊称为巴窝钦波,意为大降神者、大巫师,后来虽然不再降神,但一直在用哈达为周边的群众治病.而索菲·戴（Sophie day）调查的一个案例更是充分而又形象地说明了巫师与艺人存在的交叉关系.她目睹举行降神仪式的六位代言神巫中的一位叫尼玛.尼玛在成为代言神巫前,是一位说唱格萨尔的"仲巴"（sgrung-pa）.他成为说唱艺人的方式也是审授.大约13岁时,他有了一次奇妙的经历.一次梦里,一位能说唱全体格萨尔的人来访问他,当时的情景既像在梦里,又不完全像.访问他的人穿一身白衣,头戴金银首饰.以后的2年内,这个会说史诗的人每天夜里都要来拜访他.当时他认为这是念青唐拉山神,但后来一位喇嘛告诉他那是"仲拉"（说唱神）,格萨尔史诗之神.这样,2年后,15岁的他不用任何本子就能演唱整部格萨尔了.成为"仲巴"后,他又得到了神的启示.据他本人介绍,神示的情形是神灵骑马出现,他像个疯子一样跟着神灵走.这次神示的结果是几年后他成了一名代言神巫.
艺人与巫师的服饰也有不少共同特征�"滓隆酌焙鸵杂沂治娑党遣刈迳裢ㄕ叩奶卣�,同时也是史诗说唱艺人的特征.格萨尔被看做是第一个说唱艺人,他在绘画中就被作了同样形象的描绘.北方一些民族的萨满也着白衣、白帽.其中,最具巫教特征的是说唱艺人的帽子.
说唱艺人的帽子有很多种.石泰安详细介绍了其中的一种.这一种帽子共有3个版本,分别由根敦群培、罗列赫和一个弥药人提供.比较这2个版本,帽子的形制、装饰没有多大区别.弥药人提供的草图是：白色的帽子（但有时可能会有红色或带有红色的边饰）,帽子的3个尖顶上插着一只鹰鹫的白绒毛,中间代表着一面镜子的圆盘,另外两种图案是一只弓弩和一支箭矢,到处都有一些�"纯�,还有许多其他装饰物.根敦群培为罗列赫画的那幅彩色图案的帽子与此完全相符,并作了补充.帽子是白色的,边饰为红色和绿色,太阳呈金黄色,月亮呈银白色.罗列赫描述的是,白色,饰以红缘,装饰有太阳和月亮,尖顶,并带有三角形的侧面.将这三种描述综合起来,完整的样式应该是：白色的帽子,饰以红色或绿等颜色的边缘,中间是代表着一面镜子的圆盘,还装饰有太阳、月亮、弓弩、箭矢、尖顶,并带有三角形的侧面.笔者见到的桑珠的帽子与石泰安描述的基本相同（图2）,即：白色,饰黑色和金色相间的边缘,有代表镜子的一面金色带有图案的圆盘,上面装饰有贝壳、太阳、月亮、弓弩、箭矢等,尖顶,带有三角形的侧面,帽子的3个尖顶上插着羽毛和黄、红、蓝的布条.才让旺堆的帽子（图3）,与上面提供的3个版本相比,帽面装饰完全不同,笔者见到的帽子用红线乡的图案,帽子的3个尖顶上插的是红、黄、蓝三种颜色的三角旗和白色的羽毛；形制则大体相同,只是多了2个护耳.总之,说唱艺人的帽子在形制、颜色上与北方许多民族的萨满帽、藏族通灵人的盔有共通之处.
说唱艺人桑珠
说唱艺人才让旺堆的帽子
说唱艺人桑珠的帽子
说唱艺人帽子上出现的镜子、日月、飞行装饰,也暗示了说唱艺人与萨满、藏族巫师、通灵人可能有的联系.雅库特和通古斯萨满们的服装上也装饰有日月图案.达斡尔族萨满服装的左右襟各有30面铜镜,每面铜镜两侧有小铜铃,背后饰有5个铜镜,以中间为大.两袖及下摆处有布条加小铃.还有360枚贝壳.后襟下部为方形黑布,上有日、月、树的图案和鹿等动物的造型.而日月图案、贝壳、铜镜、布条同样是说唱艺人帽子的主要装饰.
这里尤其要讨论的是,铜镜和箭对于说唱艺人和萨满具有的同样重要的意义.说唱艺人不仅在帽子上缀铜镜,举行说唱仪式时也要在神案上放铜镜,以作为神灵显灵的所在.没有铜镜的情况下也要放1碗水甚至1张纸,以代替铜镜的功能.铜镜的这种功能同样也为西藏巫师、代言神巫举行仪式时采用.索菲·戴在拉达克采访到的一个叫巴沃的代言神巫,每次幻迷状态开始时,巴沃都要搭一个小小的神案,神案上摆3只小碗,2只装糌粑,1只装稻米.糌粑和稻谷要堆成锥形.锥形中央摆上一个或几个铜镜.这是神案上最重要的法物,因为神降临后就呆在铜镜里,神巫从铜镜里可以看见神灵而且能准确地加以描绘,因此没有铜镜就无从降神.
铜镜在萨满文化里也含有很深的宗教文化内涵.据说铜镜由抵御邪魔的盾牌演变而来.萨满的铜镜分为两种,一种是素面镜,形制较单薄,无纹饰,大小不一,多用于装饰萨满服装,或系于萨满服后背；另一种铜镜镂刻有图案、文字,形制较厚实,背面中心有钮.萨满进行神事活动时常佩挂在胸前,作"护心镜".正如鸟居龙藏所记载："此等镜,非照面化装之器,乃专悬于萨满巫人之腰间者,所谓腰镜,祭祀用之."
史诗里经常出现用箭占卜的场面描述,有的说唱艺人在举行仪式时也将箭放在神案上,或用来指画说唱."西伯利亚大部分民族都把箭作为供品或圣器,用箭来保护自己或用来驱鬼.用来驱鬼祛魔时,当巫师念诵咒经或祈祷文时便说：射出一支神箭.这种做法在藏族人中间也很普遍.在每年的藏历新年节宴上,为了驱散并攘除邪魔,就要由年节司仪射出一些箭."占卜时箭也是西藏巫师最经常使用的.特别有意思的是,占卜中还有一种被称为格萨尔大王圆光占卜的箭卜,其基本程序是：将一幅画有格萨尔大王的唐卡挂在墙上,在唐卡下面摆一张桌子.占卜中所用的唐卡通常把格萨尔画成穿着白胸甲、水晶盔甲、披着白披风,脚蹬高筒皮靴,脚缠弓箭袋并佩有宝剑,一手握藤枝,一手持饰有白边的战旗的白人.假如没有格萨尔的唐卡,还可以用格萨尔的雕塑像或者是供奉给格萨尔的朵玛、切玛供品来代替.将这些占卜用品放在供桌上,每件用品前面分别放上盛满青稞酒、牛奶和酥油茶的三个杯子,供桌的右边放置一个装满青稞或麦粒的容器,插占卜用的箭,插时箭头朝下；供桌的左边也放置一个装满青稞或麦粒的容器,在麦堆顶端放置一面非常明亮的银镜或铜镜,并用红、白、黄、蓝、绿五种颜色的丝绸将镜子包裹起来,如手头没有五色丝绸,也可以只用一色丝绸来代替,但丝绸的色彩只能是红、黄、白三色.最后,还要将3—5盏酥油灯放在上面提到的三个杯子面前.焚香与供奉酒浆后,由巫师吟诵赞美格萨尔大王的祈愿文,格萨尔大王如满足占卜者的要求,占卜者就能得到一个吉祥的卦象.笔者在四川云南两省相交的宁蒗县温泉镇的一个村子里,看到了除唐卡以外的与上述占卜用具完全一样的一整套占卜用具.巫师也着与西藏巫师同样的帽子和服饰.而拥有这套占卜用具的人被称为摩梭人,他们信奉的达巴教与藏族苯教的亲缘关系是显然的.
索菲·戴介绍的代言神巫在降神仪式中使用箭的例子也很典型."在降神仪式上要打开净器、安排祭坛,其他的物品有在糌粑盒前的五去箭.箭饰有不同的颜色：黑、蓝、绿、红和黄.还有一去箭,叫‘神箭’或‘婚箭’（mdav-dar）.降神师和徒弟依次进入幻迷.师傅进入幻迷时手持神箭,叙说梦境和神的对白.神灵附体…….接着徒弟持四支箭解说四方如来名号（lha-rgyal）手持代表魔的黑箭折断后大声呼喊…….师傅从箭丛中抽出神箭,唱道：‘持神箭,神箭系上护心镜；镜上放上骰子……’,做完之后,降神活动开始进行其他一些内容如为人治病等."
在萨满教中,箭也是萨满们经常使用的宗教法器,尤其是布鲁特人的萨满巫师在举行的很多仪式中都要用到箭,如,当给病人及幻迷者叫魂时,要把一支箭插在模拟病人形象制成的俑像上.箭的这种用法在今川西、滇东的藏族及受藏族文化影响很深的纳西、普米等民族中仍在继续.
此外,藏族祭司、萨满巫师、佛教僧侣和代言神巫,乃至信仰萨满教的民族,都用羽毛装饰斗篷、头盔,对此奥地利学者贝内斯基·沃杰科维茨在<<西藏的神灵和鬼怪>>一书中也进行了比较、分析,认为"这种装饰的目的是想使萨满成为一只鸟的身形".而鸟通常被视为通灵的神物.
总之,在对两种仪式及巫师与艺人进行了种种比较后,我们可以看到它们之间具有的种种共同性,但是,值得注意的是,两种仪式在招请对象和降神目的这两点上是不同的.艺人举行降神仪式请的是被视为神的史诗人物,或诗神,请神的目的是为了获得说唱的智慧,说唱顺利.于此,能得出的结论是,史诗艺人为获得说唱的灵感而举行招请神灵的降神仪式,并在仪式中以图像的形式使虚无的神灵形象化的做法渊源于古老的巫文化,是古老的巫文化在史诗传承中的留存,但已不具备原有的功能.
2、图像与降神仪式
艺人的降神仪式渊源于古老的巫文化,仪式中使用图像也同样是史诗对古老的巫文化的继承,因为,造型艺术从来就是原始巫文化将心灵的幻象化的重要手段.
<<说文>>对"巫"的解释是："巫,祝也,女能事无形以舞降神者也."也新周在解析<<说文>>对巫的定义时谈到,"‘无形’当然就是看不见的世界,可以沟通看不见世界的神灵者是‘巫’的神通.‘巫’除了靠巫舞以通神外,还要借助具有神力魔法的图形,实际上许多杰出的原始艺术品直接出自巫师兼画师之手".考古资料显示,以画像、面具、雕塑作为神灵的载体这种文化现象自古有之.浙江余姚河姆渡遗址、陕西西安半坡仰韶文化遗址、四川巫山大溪第64号墓内、甘肃天水柴家坪仰韶文化、甘肃永昌鸳鸯池马家窑文化马厂类型遗址、山东藤县岗上村大汶口文化遗址、辽宁红山文化遗址、山东潍坊姚官庄龙山文化遗址等新石器时代遗址里发现的石质或陶质人面雕像,都是自然神、祖先神、英雄人物的偶像.
从目前的考古发现看,最早的绘画是在旧石器时代晚期发现的,都是一些大型的岩画,且从绘画水平来看,这个时期的岩画显然不是人类最原始的绘画作品.多数学者研究的结论是：旧石器时代的岩画是巫术的产物.我国的岩画内容及其功能也说明了绘画在巫术中具有的重要功用.内蒙古东部克什克腾旗双合哥佬营村北、乌海桌子山（图4）、白岔河北岸的山坡上发现的类人面像岩画,人面像似人非人,而"岩画下砌着几个石台,此处或许是祭祀场所".由此可以推知,这幅类人面像岩画是先民膜拜的对象.广西左江流域岩画是古代骆越祭祀水神的产物.云南沧源岩画上有大量的神祇、祈雨场面、模似巫术神话等,说明这也是巫教的绘画.青海乐都柳湾普发现了一个著名的饰有裸体人形浮雕的彩陶壶,壶上的人形同时具有雌雄特征,据说在古人的眼里"最早的神和人是雌雄同体的",反过来,雌雄同体的人当然也就是"神人"了.云南麻栗坡大王崖崖壁画属新石器晚期岩画中的2个主体人物高约3米,头戴硕大的面具,据民族学资料和图象分析,应是祭祀活动中佩戴面具的2个巫师,面具代表的应是天神或祖先神.
内蒙古乌海桌子山岩画上的面具图像
民族学中也不乏这方面的实例,且很多直到20世纪50年代都还存在于民间,甚至当前在边远地区也依然能找到这方面的实例,如,白马藏族代表黑熊神"曹盖"（面具）,满族代表祖先神、女战神奥都妈妈面具、雕塑,彝族代表图腾崇拜的公虎神母虎神面具,瑶族画有神灵像的度戒面具等.绘画更是神像造型艺术中的主要形式,如锡伯族的虎神图、达斡尔族的龙神图、满族的直系达玛法（远祖）画像等等.从民族学资料看,这些代表神灵的面具、雕像、画像等主要用于巫师举行仪式时的请神降神.如在斡尔族在举行祭神仪式"斡米南"时,要悬挂铜制假面具"阿巴嘎尔迪",它代表黑熊的精灵,是萨满所有温果尔（神灵）的总管."斡米南"祭典结束时,萨满把自己所领诸神集中于面具神,然后兴行喝血仪式.从祭坛布置来看,室内外神树和连接两者的"栓那"为神路,萨满神灵必先降到室外神树上,经栓那,再降至神坛.因此祭坛上悬挂的面具是作为萨满神之载体出现的,对萨满沟通神界,降神娱神起着不可替代的作用.又如锡伯族的虎神像是萨满的保护神,萨满在举行跳神治病仪式时要将虎神像请出来,只有虎神（塔斯胡里）附体,才能保佑萨满战胜恶神,从而使患者康复.再如鄂尔多斯地区的蒙古族在举行仪式时要使用成吉思汗的一些古老画像,并对画介呼唤："我的圣主,你变成了如同白玉一般的丝绸画像".代表神灵的造型成了仪式中神灵的载体,巫师为降临的神提供的"依止",是巫师使虚无的神灵具象的重要手段.而只有神降临了,萨满才能实现身份的转换,行使作为人与神沟通的中介.对于神灵造型的这一功能,面具表现得更为直白.贵州苗族土家族有一句民谣："戴上脸壳就为神,摘下脸壳就是人."巫师、萨满往往就是通过面具转换身份的.这也是为什么岩画里屡屡出现头开办面具的巫师形象的原因.
由此可见,用图像代表降临的神是巫师举行仪式请神降神时的一贯做法.史诗艺人举行仪式时用图像作为降临的神的依止,使其具象的做法就是渊源于此,它是随着降神仪式一起为史诗接纳的.
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�.圩髡呒蚪椋菪毂�,女,藏族,文学博士,古宫博物院副研究馆员.（北京 100009）
